wienerklassik

Wien havde i denne periode et meget ressourcestærkt og dynamisk musikliv, der tiltrak musikere, sangere, virtuoser og komponister fra hele Europa, særligt fra Italien og Det Tysk-romerske Rige, hvis kejserlige hof holdt til i Wien. Wiens musikliv var under stadig påvirkning af impulser udefra, og i Wien fandt mange forskellige genrer økonomisk understøttelse og entusiastiske dyrkere. Det gjaldt både den italienske opera, det tyske syngespil, italiensk og (nord)tysk kirkemusik, instrumentale genrer som symfonien, solo-koncerten og diverse kammermusikalske genrer.

Som betegnelse for en musikalsk blomstringstid dækker wienerklassikken altså over et meget mangefacetteret og dynamisk fænomen med bidrag fra mange komponister og musikere. Ikke desto mindre er det som nævnt samtidig et begreb, der knytter sig meget mere snævert til blot tre komponister, Haydn, Mozart og Beethoven, der alle var aktive i byen på forskellige tidspunkter af perioden, og som i deres samtid opnåede stor international berømmelse.

Allerede i første halvdel af 1800-tallet blev Haydn, Mozart og Beethoven ofte omtalt samlet, for eksempel som en ’triade’ af store mestre med helt særlig klassikerstatus. Nogen begyndte også omkring denne tid at se dem som repræsentanter for en særlig Wienerskole, og lidt senere ligefrem, endnu bredere, som hovedrepræsentanter for en hel klassisk epoke i den vestlige musikhistorie.

Selve begrebet wienerklassik (på tysk: Wiener Klassik) blev imidlertid først etableret og udviklet i starten af 1900-tallet i tysk-østrigsk musikhistorieskrivning. Nu som en del af den på dette tidspunkt relativt nyudviklede musikalske stilhistories videnskabelige begrebsapparat, inspireret af kunsthistoriens stilbegreb. Men til forskel fra andre stilhistoriske begreber som renæssance, barok og romantik var udgangspunktet for begrebet om wienerklassikken altså en ide om det kunstnerisk exceptionelle og forbilledlige, forbeholdt de største mestre (Haydn, Mozart og Beethoven), ikke det almene og tidstypiske. Som mere rummelig periodebetegnelse, der dækker det almene og tidstypiske uden at implicere en kvalitetsvurdering, er klassikken altså afledt af den snævrere, mere eksklusive betydning.

Som musikhistorisk epoke udgør klassikken perioden mellem barok og romantik. Hvornår klassikken begynder og slutter, er der imidlertid ikke entydige svar på. For selvom der er generel enighed om, at den musikalske barok er endeligt afsluttet med Johann Sebastian Bachs død i 1750, er der ikke tilsvarende enighed om, at dette årstal også markerer begyndelsen på klassikken. Det hænger blandt andet sammen med, at begrebet netop ikke kun fungerer som et neutralt stilbegreb, men også som et begreb om noget særligt kunstnerisk værdifuldt.

Joseph Haydn begyndte faktisk at komponere netop i 1750'erne som ung mand, og han opnåede succes og berømmelse i løbet af 1760'erne. Men det er først i 1770’erne og 1780’erne, at han for alvor udvikler sin stil i en ny retning og skriver det, der sidenhen blev opfattet som modne, klassiske mesterværker. Ifølge denne logik slutter barokken altså omkring 1750, mens wienerklassikken først begynder omkring 1770.

De mellemliggende 20 år forsvinder i den forbindelse lidt ud af syne, som en overgangsperiode uden sit eget navn, også selvom det er en periode fuld af musik og rig på nye stilistiske udviklinger. For eksempel med den galante stils betoning af det enkle, skønne, lette og behagelige, og med en ny interesse for den individuelle følsomhed, der dyrkes i den såkaldt følsomme stil. Sommetider kaldes denne mellemliggende periode, cirka 1750-1770, for ’før-klassik’, andre gange gøres klassikbegrebet så bredt og rummeligt, at det også omfatter denne periode.

Spørgsmålet om, hvornår klassikken slutter og romantikken begynder, er der heller ikke entydige svar på. Her er problemet dog ikke, at klassikken slutter, før romantikken går i gang, men snarere omvendt, at tendenser fra de to perioder overlapper. Allerede i 1810 kaldte den tyske forfatter, komponist og musikkritiker E.T.A. Hoffmann for eksempel Haydn, Mozart og Beethoven for romantikere – ikke klassikere. Hans begrundelse var, at de var de tre store mestre inden for den nyere tids instrumentalmusik, det vil sige, først og fremmest, symfonier. En musik, som Hoffmann opfattede som ”den mest romantiske af alle kunstarter”.

I litterære kredse blev ’det klassiske’ og ’det romantiske’ omkring dette tidspunkt også forstået som samtidige, men modsatrettede kvaliteter og værdier, som man kunne strides om i et generationsopgør. ’Klassikerne’ fremstod som fortalere for det gamle, hævdvundne, regelbundne og evigtgyldige, og ’romantikerne’ stod for det nye, ungdommelige, normsprængende og originalitetssøgende.

Selvom Beethoven er kanoniseret som den ene af de tre store wienerklassikere, opfattes han derfor også samtidig som en overgangsfigur mellem klassik og romantik, netop i kraft af det normsprængende og originalitetssøgende i hans musiks udtryk og kompositionsteknik – særligt i tiden efter 1814, som musikhistorikere har kaldt hans ’tredje’ periode.

I løbet af 1770’erne udviklede Haydn sin kompositionsteknik i nye retninger. Det skete for eksempel i de seks strygekvartetter, Opus 20 (1772), hvor han begyndte at bevæge sig væk fra den galante stils lette tone, og i stedet dyrkede et mere alvorligt og dramatisk udtryk. Samtidig gav han i stigende grad alle strygekvartettens fire instrumenter (to violiner, bratsch og cello) mere ligeværdige og aktive roller at spille, hvor førsteviolinen tidligere havde spillet den absolutte hovedrolle. Han begyndte også at inddrage stilelementer fra flere forskellige genrer og stilarter, både ældre og nyere, folkemusikalske og ’lærde’. I den fjerde af de seks kvartetter var en af satserne for eksempel en ”Allegretto alla zingarese” (altså en sats i ’sigøjner-stil’), mens tre af de andre kvartetter i Opus 20 – den anden, femte og sjette – slutter af med en fuga. Fugaen blev egentlig på dette tidspunkt opfattet som en ’gammeldags’ og ’lærd’ satsteknik, med mindelser om barokken og J.S. Bachs musik, men i Haydns udgave fik teknikken nyt liv i et opdateret, moderne tonesprog.

Denne tendens til at fusionere gamle og nye stilarter og satsteknikker blev i endnu højere grad, og på endnu mere sofistikerede måder, karakteristisk for Mozarts kompositionsteknik, især fra og med hans Opus 10 (1785), der ligesom Haydns Opus 20 består af seks strygekvartetter. De er desuden dedikerede til Haydn og kaldes hans Haydn-kvartetter.

Ideen om, at den wienerklassiske stil må forstås som en sammenblanding af alle mulige kendte stilarter og teknikker, der samtidig videreudvikles, så der opstår en ny stil, er afgørende for den måde, begrebet er blevet forstået i tysk-østrigske musikhistorieskrivning i 1900-tallet. I denne forståelse er den wienerklassiske stil altså en stil, der optager og forener modsætninger i sig, som en syntese af det enkle og det komplicerede, det folkelige og det lærde, det gamle og det nye, det instrumentale og det vokale, og så videre. Samtidig er det en stil, der repræsenterer en syntese af det, der i midten af 1700-tallet ellers gjaldt som tidens to forskellige, men dominerende musikalske traditioner, nemlig den italienske og den franske. Ifølge en almindeligt udbredt opfattelse i 1700-tallet var den italienske musik sangbar, melodiøs og følelsesfuld, mens den franske til gengæld var mere harmonisk avanceret, mere intellektuel og lærd. Allerede i 1752 formulerede Frederik den Stores fløjtelærer, Johann Joachim Quantz, en idé om, at tyske musikere burde udvikle en ny stil, der byggede på det bedste fra hver af disse to traditioner. En musik, der både var melodisk og sangbar som den italienske, og harmonisk avanceret som den franske, og som forbandt det intellektuelle med det følelsesfulde.

Begrebet om wienerklassikken er dermed også et begreb med ideologiske implikationer, idet det knytter an til denne 1700-tals idé om tysk musik som en, der optager andre nationers stiltræk i sig, og på den baggrund skaber en ny syntese, der er særligt tysk, samtidig med at den er overnational, fælleseuropæisk, eller ligefrem ’universel’ i sit musikalske sprog.

I slutningen af 1700-tallet var ”klassik” eller ”klassisk” endnu ikke ord, der blev forbundet med musik. Ved ”klassikken” forstod man den græske og romerske antik, hvis kunst og kultur man beundrede og opfattede som præget af ’ædel enfold og stille storhed’, sådan som den tyske arkæologi og kunsthistoriker Johann Joachim Winckelmann formulerede det i 1755. Denne beundring af den klassiske græske og romerske antik satte sig også tydelige spor i samtiden, ikke mindst i den nyklassicistiske arkitektur.

Der var faktisk også på denne tid en voksende interesse for den græske oldtids musik og musikteori, som især blev beskrevet og undersøgt i de første forsøg på at skrive musikkens historie som en stor, generel historie fra de tidligste tider frem til samtiden: John Hawkins’ A General History of the Science and Practice of Music (1776), Charles Burneys A General History of Music (1776-1789) og Johann Nikolaus Forkels Allgemeine Geschichte der Musik (1788-1801). I oldtidens musikteori fandt man imidlertid ikke beskrivelsen af en musikalsk stil, som den moderne samtidsmusik kunne forbinde sig til, og heller ikke klassiske græske eller romerske musikværker at efterligne.

Ikke desto mindre er også wienerklassikken i et vist omfang i tilbageblik blevet forstået som beslægtet med 1700-tallets nyklassicistiske æstetik med dens betoning af enkle, klare former. Mozarts sidste symfoni i C-dur, for eksempel, fik (dog først efter hans død) tilnavnet ’Jupiter’, hvad der vidner om associationer med nyklassicismens æstetik.

Generelt må man dog sige, at 1700-tallets nyklassicisme kun i begrænset omfang fik betydning for musikken. I musikdramatikken gik det endda mest den modsatte vej: Der blev efterhånden længere og længere mellem operaer med handlinger fra klassisk mytologi eller græsk og romersk historie, mens temaer og handlinger fra samtiden til gengæld blev mere populært.

Sammenlignet med andre klassikbegreber i tysk og østrigsk kulturhistorie har wienerklassikbegrebet vist sig at være det mest succesfulde, langtidsholdbare og populære. Litteraturhistoriens Weimarer Klassik har for eksempel ikke haft tilnærmelsesvist samme brede, internationale gennemslagskraft. Også i dag er wienerklassikken populær, ligesom begrebet er velkendt, også udenfor snævre fagkredse. De tre store wienerklassiske komponister er stadig blandt de mest opførte og indspillede komponister i det klassiske musikliv, ikke bare i Europa, men globalt.

Af de tre komponister har især Mozart og Beethoven desuden haft særlig stor kulturhistorisk betydning, fordi de på hver deres måde er kommet til at personificere to stærke fortællinger om, hvad en komponist i den vestlige tradition er og kan være. Mozart repræsenterer arketypen på det musikalske vidunderbarn, det ubesværede, naturlige geni, der med en gudsbenådet selvfølgelighed og legende lethed flyder over med kunstnerisk fuldendte ideer. Beethoven ses omvendt som den heroiske kunstnertype, der skaber en slående original musik, men hvor denne musik fremstår som resultatet af en viljeshandling, og af en svær, individuel kunstnerisk anstrengelse. Selvom disse forestillinger har baggrund i de to komponisters livshistorier, ikke mindst sådan som de er blevet fortalt i biografier i 1800- og 1900-tallet og senere er blevet populariseret yderligere i film og andre medier, er der selvfølgelig også tale om idealiserede kunstnermyter. Ikke desto mindre er også disse to ’klassiske’ forestillinger om komponistfiguren i den vestlige musiktradition en del af arven fra wienerklassikken.

• Joseph Haydn
• Wolfgang Amadeus Mozart
• Ludwig van Beethoven
• Wiens historie
• Østrigs musik