arkitektur og rum

I den traditionelle arkitektur (indtil ca. 1920) er det søjlen og muren, som bærer bygningen, omkranser rummet og giver bygningen dens form. Her sondrer man mellem bygningens legeme, masse eller bygningskrop på den ene side og dens rum på den anden. Det bliver ofte formuleret som en forskel på positiv form (at noget hobes op) og negativ form (at noget trækkes fra).

Et typisk eksempel er det italienske palazzo (adelspalæ) fra renæssancen, hvor den strenge ydre facade fungerer som afgrænsning af bygningen udadtil, mens det indre gårdrum udhuler bygningen. Meget ofte afspejler en markant skelnen mellem offentlige og private funktioner sig i denne forskel på et tilknappet, todimensionelt eksteriør og et imødekommende, plastisk rigt interiør. Et kig på bygningens grundplan vil afsløre denne forskel.

I den moderne arkitektur (siden ca. 1920) ses der ikke en lige så entydig forskel på masse og rum. Ofte er massen reduceret til punkter i rummet i form af slanke søjler, muren er udeladt, og rummet er derfor ikke længere indhegnet. I dag har arkitektens digitale arbejdsredskaber yderligere nedbrudt den gamle skelnen mellem masse og rum og mellem bygning og omgivelser.

Et godt eksempel på denne type rum er TWA Flight Center (1959-62 af Eero Saarinen), John F. Kennedy International Airport, hvor det indre rum dramatisk og dynamisk former bygningens ydre afgrænsning mod omgivelserne. Ydermuren er helt afløst af store glaspartier, som gør, at beskueren kan se, hvordan det indre rum har formet det ydre. Kun nogle få betonpiller holder taget oppe og muliggør et kig direkte gennem bygningen. Fraværet af rette linjer og af en klassisk, kasselignende facade gør, at facaden ikke længere fremstår som indhegning. I stedet er taget – en tynd skal af beton – det element, som lukker bygningen af udadtil.

Før i tiden blev bygninger hovedsageligt tegnet 'udefra og ind', så at sige. De indre rum i en bygning var altså dikteret af den ydre facade og dens begrænsninger. Derfor kunne man ofte ikke afkode udefra, hvordan rummene indenfor tog sig ud, eller hvor store de var. Palazzo Medici (1444-52 af Michelozzo) er et klassisk eksempel på denne strategi.

Siden modernismen (1920 og fremefter) har arkitekter i stedet i stigende grad tegnet bygninger indefra og ud. Det vil sige, at en bygnings ydre fremtoning er et produkt af det indre rum – som i tilfældet med TWA Flight Center.

Denne forskel på rum, der er tænkt enten udefra og ind eller indefra og ud, kan også omtales som en forskel på henholdsvis det kontraktive (sammentrækkende) og det ekspansive (udadgående) rum.

Dermed ikke sagt, at den ekspansive strategi kun er forbeholdt moderne tid. Allerede i Romerrigets sene arkitektur og i det byzantinske kirkebyggeri finder man bygningselementer som nicher og kapeller, som skyder sig dynamisk ud fra en indre plan.

Samtidig kan begge strategier sameksistere. I Københavns Politigård (1919-24 af Holger Jacobsen, Hack Kampmann, Hans Jørgen Kampmann og Aage Rafn), som ellers fremstår i traditionelle gevandter, har arkitekterne kombineret en streng, helt ensartet facade som omkransning med nogle monumentale gårdrum, hvoraf særligt den berømte runde gård fremstår ekspansiv.

Arkitekterne har kreativt trukket på begge strategier for rumdannelse: Udadtil fremtræder den kasseformede bygning som en ophobning af murmasse – som en massiv, tilknappet blok, hvor frontfacadens fremspring (kaldet en risalit) og indgangspartiets buer er med til at understrege dybden og massiviteten af murværket.

Indadtil tegner der sig et helt andet billede. Her giver murmassen efter og bliver udhulet indefra af store gårdrum. Resultatet er, at rummet og ikke massen overtager hovedrollen i arkitekturoplevelsen. Tilsammen vidner Politigården derfor om de kreative muligheder i de to primære måder at lade masse og rum spille sammen på.

Et arkitektonisk rum opleves sjældent fra ét fast punkt. I modsætning til maleri og fotografi forudsætter arkitekturen, at beskueren bevæger sig gennem rummet og oplever det som en sekvens af skiftende synsindtryk. Der er tidsligheden til forskel. Rum opleves derfor ikke blot som udstrækning, men som et forløb. Følgelig er rummets karakter tæt knyttet til de bevægelsesmønstre, som bygningen inviterer til eller ligefrem foreskriver.

Nogle bygningstyper er baseret på en klar bevægelsesretning. I den kristne kirkes langskib understøtter rummets udformning en procession frem mod alteret, ligesom trapper, ramper og korridorer kan styre den besøgendes færden gennem en bygning. Også grafiske tiltag i form af wayfinding og supergrafik kan skrive sig ind i rummet og koreografere den færden, der er ment til at finde sted i det. Andre rum lægger op til fri bevægelse, hvor brugeren selv vælger rute og opholdssteder. Rummets oplevelse bliver dermed et resultat af både arkitektens disponering og den enkelte brugers bevægelser.

Særligt siden modernismen har arkitekter arbejdet bevidst med at koreografere bevægelsen gennem bygninger. Le Corbusier beskrev eksempelvis sine villaer som en promenade architecturale (arkitektonisk promenade), hvor arkitekturen gradvist åbenbarer sig gennem en vandring mellem forskellige rum og udsigter. Han betonede også cirkulationen som et centralt rationale for bygningskunsten.

Arkitekturen behøver heller ikke aktivere alle sanser samtidigt. Tværtimod har flere arkitekter bevidst arbejdet med at adskille dem. Beskueren kan eksempelvis se aspekter af et rum uden endnu at være til stede i det (Villa Müller af Adolf Loos; BLOX af Rem Koolhaas/OMA), ligesom andre rumforløb begrænser synssansen for til gengæld at skærpe hørelse, berøring eller rumlig orientering (eksempelvis Jødisk Museum Berlin af Daniel Libeskind).

Også museer, lufthavne og banegårde er ofte organiseret som sekvenser af rum, hvor orientering, ophold og bevægelse tilsammen former arkitekturoplevelsen. Især i samtidens arkitektur forstås bevægelsen gennem bygningen ofte som en del af det arkitektoniske program. Rum organiseres derfor ikke blot efter funktion, men også efter de sekvenser af orientering, ophold og passage, som arkitekten ønsker at skabe. De enkelte rum kan samtidig have vidt forskellige funktioner, stemninger og oplevelseskvaliteter.

Selvom brugen af bestemte materialer eller teknikker i en bygning ikke automatisk fører til bestemte rumtyper eller rumoplevelser, så har valget af materiale og teknik stor betydning for, hvad der er muligt at konstruere, og dermed også for rummets egenskaber og oplevelseskvaliteter.

Overordnet set markerer modernismens fremkomst omkring 1920 et vadested med hensyn til, hvordan materialer og teknikker kan præge rumformen i nye retninger. Men allerede den industrielle arkitektur fra omkring 1850 demonstrerede, hvordan nye materialer og byggeteknikker formede rummet på nye måder. Generelt var arkitekturen i den vestlige verden fra oldtiden til 1850 baseret på muren som grundelement. Muren kunne være af sten, tegl, tømmer eller andre naturmaterialer, men princippet var det samme: En bygning kunne holde sig oppe ved at rejse en indhegning bestående af murpartier, og lysåbninger (vinduer) kunne integreres i muren som sekundære elementer – og kun med en bredde (et spænd), som det pågældende materiale tillod.

Brugen af søjler – som i det antikke græske tempel – gav mulighed for at reducere muren til koncentrerede punkter, som bar vægten af bygningen, men brugen af sten satte klare begrænsninger på, hvor stort spændet mellem søjlerne kunne være. Både vinduernes og fagenes intervaller var altså dikteret af materialernes begrænsninger.

Fremkomsten af støbejern, stål og (jern)beton som byggematerialer muliggjorde i 1800-tallet en ny type arkitektur, ofte primært praktiseret af ingeniører, som fandt anvendelse til broer, industribygninger og kraftværker. Crystal Palace i London, rejst til at huse Verdensudstillingen i 1851, er det mest slående eksempel på denne radikalt ændrede byggeteknik. Bygningens skelet bestod af slanke søjler og overliggere af støbejern, mens selve beklædningen af tag og facade var af glasplader i stort format. Ikke kun bygningen, men også byggeprocessen var standardiseret og industrialiseret. For første gang kunne man rejse en bygning, hvor punkter i rummet – ikke lange murpartier – udgjorde det bærende skelet. Facaden kunne nu bruges til ren beklædning med glas, som tillod langt mere lysindfald ind i bygningen.

Først modernismens arkitekter omkring 1920 fik indfriet det fulde potentiale i de nye materialer og teknikker. Det fik især betydning for gestaltningen og oplevelsen af rummet, at man nu kunne bruge et søjlebaseret skelet enten af beton eller stål til at forskyde de bærende bygningsdele indefter i bygningen. I moderne højhuse kunne de bærende søjler dermed placeres inde i kernen af bygningen, så der kunne frigives arealer til foyer, åbne kontorlandskaber etc. Det samme princip var allerede populært i fabrikshaller. På samme vis kunne tagkonstruktioner af gitterspær og senere rumgitre frigive tagflade til store glasflader med ovenlys.

Skiftet fra den traditionelle rumudformning til den modernistiske er ofte blevet betegnet som fremkomsten af det flydende rum – et rum, hvor grænsen mellem inde og ude, mellem bygningens klimaskærm og omgivelserne, mellem bygning og landskab, er nedbrudt (i hvert fald visuelt – og til tider også adgangsmæssigt).

Et rum er uløseligt forbundet med den aktivitet, som er ment til at finde sted i det, og ofte har det resulteret i bygningstyper, som kombinerer rum og konstruktion på genkendelige og forventelige måder. Rummet er her et resultat af en udvikling over måske hundreder eller endda tusinder af år. Det aflange hovedrum i en typisk kristen kirkebygning – kaldet langskibet – har eksempelvis udviklet sig fra basilikaen som type og har fået sin form for at kunne rumme kirkegængerne, markere en processionsakse frem mod alteret, muliggøre overskuelighed over kirkehandlingen fra flest mulige tilhørere samt at skabe en brugbar akustik. Rummet tjener dermed både statiske og aktive formål i den kirkelige brug af det.

Hvor nogle rumtyper således har en meget lang historie, er andre fremkommet ved pludseligt opstået nødvendighed og innovation – eller af ændrede samfundsforhold. Teatret og operaen er nøje knyttet til nye former for kunst og underholdning, som så dagens lys omkring 1600. Fængslet og hospitalet er med deres opdeling i henholdsvis celler og sygestuer opstået i deres moderne form som svar på ændrede sociale krav til straf og behandling omkring 1800. Skolernes rum har undergået en ændring omkring 2000 som led i en ændring i synet på pædagogik og undervisningsformer.

Når funktionen ændrer sig, står rummet til tider tilbage enten funktionstømt eller med en ny funktion. Nogle rum er velegnede til denne transformation, mens andre vanskeligere lader sig omprogrammere til ny anvendelse.

Rummets karakter kan ikke reduceres til funktionen alene, da den jævnligt også er bærer af en symbolsk dimension. I flere af middelalderens gotiske katedraler går visse tal nævnt i Bibelen igen i grundplanen, eksempelvis antal døråbninger, antal sidekapeller etc., ligesom brugen af visse proportionsforhold såsom det gyldne snit henviser til Guds skaberværk. Disse aspekter er ikke umiddelbart synlige for beskueren, men kan være indskrevet i grundplanen eller andre aspekter af rummet.

Desuden kan en barokkirke være baseret på samme rumlige grundprincipper som eksempelvis en byzantinsk kirke eller en fra renæssancen, men hvis brugen af skulptur, stuk og fresker til fremme af en illusion om en forlængelse af rummet udefter mod himlen eller uendeligheden er til stede i barokkirken, hvilket vil være typisk, så bliver rumvirkningen et resultat af kombinationen af både faktiske og fiktive elementer. Under barokken gik trappeanlæg – både ude og inde – også fra at være funktionelle elementer til at være overdådige symbolladede strukturer. Schloss Weissenstein i Franken og Den Spanske Trappe i Rom er to eksempler.

Nogle perioder i arkitekturhistorien opviser denne tendens til illusionisme, hvor andre gør det i mindre grad. Selv inden for samme paradigme findes forskellige præferencer: Da Walter Gropius brugte en glasfacade på sin Bauhaus-bygning i Dessau, var det med et ønske om via transparens at kunne synliggøre bygningens indre lagdeling og aktiviteter. Omvendt betjente Le Corbusier sig i flere af sine projekter af både konkret transparens og illusorisk transparens, hvor murpartier eller skillevægge syntes at fortsætte eller ophøre og dermed at bidrage til fremkomsten af rumformer, skønt de ikke fandtes som faktiske størrelser.

Endelig kan symbolske dimensioner af et rum være meget diskrete og kræve en sammenligning med andre rumligheder for kunne påvises. I 1950’erne var flere danske arkitekter inspireret af japansk arkitektur i deres udformning af modernistiske villaer. Men villaernes nøgterne tektoniske logik, hvor eksempelvis en murstensmur bar et betonelement, som så bar et træbjælkeværk, pegede ikke i sig selv på et buddhistisk tempel som udenlandsk forbillede. I stedet var det summen af elementerne, materialebrugen, havekunsten og visse detaljer, som gjorde, at disse rumformer fremstod anderledes end i villaer fra modernismens mainstream.

Hvad angår skabelsen af rum betjener arkitekter sig af repræsentationsformer – typisk plan, snit og opstalt – til at forestille sig en bygnings rumlige fremtoning. Denne dimension er næsten altid kvantitativ og handler om rummet som noget, der kan måles op. Rummet er her et medium, som kan bearbejdes af arkitekten og omsættes til konkrete instruktioner til brug ved opførelsen. Denne proces er reduktiv, da den udelader kvalitative aspekter af rummet til fordel for de kvantitative, som gør et byggeri praktisk gennemførligt på byggepladsen, hvor håndværkerne skal udforme rummet efter arkitektens instrukser.

• teorier om arkitektur og rum
• rumopfattelse